A mediados del siglo XX estalló un género musical que conmocionó al mundo entero y marcó el perfil de la sociedad de la posguerra: el mambo. Sobre él escribe para Otro Ángulo el maestro Leopoldo Gaytán, uno de los mayores conocedores del tema.
Para Marisa González González,
por esa solidaridad tan especial
en estos momentos tan difíciles
e inciertos.
Mi madre decía que la gente se muere cuando debe de morirse, cuando le toca, ni antes ni después, y a Dámaso Pérez Prado le tocó morirse un 14 de septiembre de 1989 en la Ciudad de México. Sus primeras gesticulaciones rítmicas las había realizado 72 años antes, el 11 de diciembre de 1917, en el número 166 de la calle Tello Lamar (hoy Tello del Río), en la provincia de Matanzas, Cuba. Los años de infancia los pasó en su ciudad de natal, donde cursó estudios de primaria y secundaria. A varios periodistas les comentó que había realizado estudios universitarios y que llegó al primer año de medicina en esa ciudad, sólo que ahí la universidad se fundó hasta 1972, ya avanzada la Revolución cubana, por lo que existe cierta disparidad entre lo declarado por el músico y los registros hasta ahora investigados. Lo que sí se tiene documentado es que estudió piano en la academia de María Angulo, donde obtuvo el grado de maestro, y se perfeccionó con el respetado Rafael Somavilla en el Conservatorio Municipal de Matanzas. Además del piano, realizó estudios de tumbadora, órgano, batería, trompeta y saxofón. A su formación musical académica añadió un particular interés por los acordes rítmicos de la música de origen africano, muy presentes en los barrios de su ciudad, principalmente en el Simpson y La Marina, semilleros de rumberos y danzoneros. Sin embargo, sus padres no concordaban con esas inquietudes populares y le aconsejaban:
Damasito, hijo, atiende bien los consejos del profe… Sí rumberos de Simpson y La marina, pero también Mozart y Beethoven…
De Matanzas a La Habana
Los inicios profesionales los realiza con una charanga local que amenizaba bailes en clubes sociales de la provincia, como El Limonar, Cárdenas, Colón y otras poblaciones. Además de esas presentaciones, es pianista de la Banda Musical de la radiodifusora de Matanzas y trabaja en salas cinematográficas acompañando las funciones de cine mudo. En 1932 -a los 15 años- lo encontramos como pianista de la Orquesta de los Hermanos Valladares. Para esa década, la provincia de Matanzas ya le aprieta, le queda chica. Al poco tiempo decide tomar el camino hacia la ciudad grande: La Habana.
En la capital había más sentido de vida. Había más ambiente. No tenía amigos. Empecé a colocarme allí, luchando y conociendo a gente poco a poco…
Se hospeda en la calle de Neptuno, entre Industria y Consulado; juega a la lotería. Tocando puertas consigue un puesto en la orquesta que ameniza los bailes del cabaret Pensilvania, ubicado en la playa de Marianao, donde recibe un salario de un peso con 45 centavos por noche. En busca de un ambiente mejor pasa a la orquesta de Arturo Mesa, en cabaret El Kursaal, ubicado en la zona de los muelles, donde permanece poco más de tres años. Posteriormente se le ve en la orquesta Cubaney, de Enrique Torriente Pilderot, y en la orquesta de la emisora CMQ, lidereada por Carlos Ansa. En 1940 ingresa a la orquesta de Paulina Álvarez donde firma un contrato por un peso con 60 centavos por noche. Se ha especulado mucho afirmando que Pérez Prado estuvo con la Sonora Matancera, pero tanto Rogelio Martínez, director de la Sonora, como el trompeta de la misma, Calixto Leicea, afirman que jamás perteneció a la Matancera, sólo y por única vez los acompañó en el piano en una presentación que efectuaron en el barrio de Santos Suárez (donde nació Celia Cruz), en un sitio llamado Los Curros Henríquez, allá por 1940.
¡Aaaaaaaah….diiiiiloh!
Posteriormente, Pérez Prado se integra al conjunto Siboney de Facundo Rivero, con ellos y en plena grabación nace uno de sus famosos gritos.
Estábamos interpretando un ritmo bravo con la dirección de Facundo Rivero, y de pronto fue tal la emoción que sentí en un corte instrumental que emití aquel sonido ¡Aaaaaaaah….diiiiiloh! para con ello significar que los instrumentos debían volver a tocar.
El grito fue resultado de una improvisación espontánea durante la grabación y como los ingenieros no pudieron corregir esa intromisión debido a la falta de materiales para la fabricación de discos provocada por la Segunda Guerra mundial, Rivero -con pesar- permitió que el ocurrente grito quedara plasmado en los acetatos. Desde entonces, la música de Pérez Prado no podrá disociarse de sus expresiones guturales. En paralelo a sus presentaciones con Rivero, inicia otra actividad que le proporcionará mayores logros económicos y, sobre todo, mayor reconocimiento profesional: la realización de arreglos musicales, los cuales cobraba a razón de 2 pesos por tema. Los primeros arreglos que se conocen son los que realizó para la orquesta Pilderot y posteriormente los que hizo para la orquesta de los Hermanos Palau y la de Julio Cueva. Más tarde, la editora Peer solicita sus servicios de arreglista con un sueldo de 60 dólares mensuales; la editora enviaba los arreglos a México y Nueva York para que fuesen tocados por orquestas en esos países. Parecía muy buen salario, sin embargo Pérez Prado relató que para poder cobrar esos 60 dólares era necesario hacer dos arreglos al día, lo que significaba demasiado trabajo y poco dinero.
Un arreglista de vanguardia
Sobre los arreglos de Pérez Prado, el cantante Rolando Laserie comentaba:
Pérez Prado era un artista muy moderno y había que ser muy buen músico para trabajar con él. Sobre todo los trompetas, porque les ponía muchas notas altas que eran difíciles de tocar. Los músicos en Cuba veían llegar a Pérez Prado y decían: Dios mío, ahí viene Beethoven, porque él fue el Beethoven del mambo…
Para 1942 es uno de los arreglistas de la Orquesta Casino de la Playa y tres años más tarde, en noviembre de 1945, se convierte en el pianista de la orquesta. El 16 de ese mes graba los temas Yo pico un pan, Quiero un sobrero, Se murió Panchita y Azúcar pa’ un amargao; sólo once días después graba Cuá cuá, Mi bumba ne, Coge pa’ la cola, Esto es lo último. En esas grabaciones ya se hace presente de manera esporádica un estilo con acordes fuertes y secos, bruscos y contrastantes que confieren gran importancia a las trompetas y los saxofones, en especial en números como: Yo pico un pan, Azúcar pa’ un amargao, Esto es lo último y Coge pa’ la cola. En ellos ya se puede apreciar células rítmicas que van a ir construyendo oraciones musicales que posteriormente darán origen al vertiginoso ritmo del mambo. En 1945 realiza cuatro grabaciones, ya con su nombre impreso, para el sello de Frank Montilla, mismas que fueron publicadas por Discos Cafamo: Azuquita con leche, Tú ve tú, La clave, Así así; las dos últimas de su propia autoría. Tanto Azuquita con leche como Tú ve tú fueron grabados en discos de 78 revoluciones por minuto y en sus portadas tienen ya la clasificación rítmica inconfundible: mambo.
Saltando las fronteras
En esta ola de notables éxitos, el 24 de enero de 1946 la compañía disquera RCA Victor le propone una grabación con un conjunto armado por la propia disquera: Conjunto Pérez Prado, con el que graba una serie de boleros con el cantante mexicano Tito Guízar y la portorriqueña Myrta Silva («La gorda de oro»). Ya con ese bagaje, Pérez Prado sale de Cuba. El primer viaje que se tiene registrado es el que realiza en los meses de julio y agosto del 46 a los Estados Unidos, específicamente a la ciudad de Nueva York, a donde va a vender unos arreglos para las orquestas de Catalino Rolón y Xavier Cugat, y negocia otros con la rumbera portorriqueña Diosa Costello, quien le propone que a cambio de los arreglos musicales que necesita la orquesta de su esposo Pupi Campo, podría dormir en el sofá de la sala de su lujoso departamento ubicado en la calle 58 de La Gran Manzana, a lo cual Pérez Prado accede y se queda varias semanas hasta su regreso a Cuba. Posteriormente, en noviembre del mismo año viaja a Puerto Rico donde trabaja con la orquesta de Domingo Peterson. El 8 de julio del 47 toma un vuelo de Pan American Airways rumbo a la república de Argentina, donde participa en las presentaciones de su paisana la rumbera y actriz Blanquita Amaro.
Celos profesionales
A su regreso a La Habana, en los primeros meses de 1948 y debido, entre otras cosas, a la venta que hiciera directamente de sus arreglos en Nueva York, la compañía editora Southern Music Co. Peer International y los propios músicos cubanos le fincan un boicot a sus arreglos. El representante de la empresa disquera, Fernando Castro, critica:
Las extravagantes orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo Jazz band) venían realizando algunos arreglistas [por ello] a partir de ese momento, ningún creador o compositor adscrito al consorcio que él representaba podía entregar su música [o creaciones] a Dámaso Pérez Prado para orquestarlas.
De esa manera se le cierran las puertas en su propio país. Al respecto y ya pasado el tiempo, Pérez Prado comentaría:
Todo extranjero que quería triunfar en el continente, solo necesitaba triunfar en Cuba; en cambio, el cubano que quería triunfar tenía que salirse de su país. Además, los timoratos empresarios del disco no querían sacrificar sus ganancias por algo nuevo, progresivo: hacía mucho tiempo que tenia ese sentimiento [del mambo] dándome vueltas en la cabeza. No necesité nada especial…pero como no me dieron la oportunidad [eso] lo vine a practicar a México.
Es debido a esas circunstancias y otros motivos -como el racismo imperante en Cuba- que empieza a germinar en él la idea de salir de la isla.
Adiós a Cuba
Así como existe, hasta la fecha, una polémica entre los músicos y estudiosos del tema sobre quién es el creador del mambo, también se polemiza acerca de la salida de Pérez Prado de Cuba. La actriz cubana Ninón Sevilla (Emilia Pérez Castellanos) aseveraba que fue ella quien trajo a Prado a México, pues lo había escuchado en 1947 en el exótico club La choricera ubicado en las playas de Marianao donde tocaban las mejores orquestas de Cuba. En ese lugar, al que asistió Ninón, en ese momento la orquesta del club tenía de pianista a Dámaso Pérez Prado. Sus trepidantes arreglos musicales impresionaron gratamente a la novel actriz.
Cuando yo escuché el mambo lo incorporé a mis películas. Dos años después regresé a Cuba y me traje a Pérez Prado como mi arreglista.
Otra versión es la que da Julio del Razo, tumbador y cantante durante más de veinte años con la orquesta de Pérez Prado, quien aduce:
Yo a Pérez Prado lo conocí desde el merito día en que llegó a México en 1948, a finales de noviembre. El que lo trajo fue Kiko Mendive cuando estaba de show en el Macao Club, no fue Ninón Sevilla como dicen, incluso en un programa [televisivo] que se llamó Los que bailamos el mambo de Jacobo Zabludovsky que pasó durante cuatro semanas diario, cuando Ninón dijo que ella lo había traído, Pérez Prado la desmintió ante el público.
Al respecto el propio Kiko Mendive (Cecilio Francisco Mendive Pereira) señala que fue él quien le propuso a Pérez Prado salir de Cuba en 1948, cuando lo vio para recoger algunos arreglos le había encargado para los temas El baile del sillón y Arrímate cariñito:
Chico, tú pierdes el tiempo aquí en Cuba; tienes que irte a México…allá está tu futuro; mira Dámaso, allí hay mucho cine, una vida nocturna maravillosa, la radiodifusión mexicana es extraordinaria y además nos tienes a nosotros, tus paisanos. Así que tu futuro está en México.
El mismo día que Pérez Prado llega a México, el 28 de noviembre, Mendive lo invita al centro nocturno El Macao Club, donde Kiko era el cantante de la orquesta de Ismael Díaz, la que ponía el ambiente del club; también lo invita a echarse un palomazo a lo que Pérez Prado acepta y bajo los acordes del tema El manicero improvisa un trepidante montuno que desconcierta amablemente a la concurrencia.
A la pantalla grande
Para el 7 de febrero de 1949, es decir, a tres meses de su llegada y gracias a la intervención de varios compatriotas como Beny Moré, Silvestre Méndez, Ninón Sevilla y el propio Kiko, llega a los foros de los Estudios Cinematográficos Azteca donde participa en la filmación de la cinta Coqueta, del director Fernando A. Rivero. En la filmación se puede ver el nombre de Dámaso Pérez Prado compartiendo créditos musicales con el compositor mexicano Agustín Lara. La película se estrena el 22 de julio de ese año en el cine Orfeón. En la cinta se escuchan varios temas musicales, ente ellos Maravillosa, con la propuesta musical del cubano recién llegado; en ese arreglo ya se aprecian acordes sonoros que poco después serán la base rítmica de sus creaciones. Además de la música de Pérez Prado y de Lara, en la cinta también se escucha en la voz de Bienvenido Granda el tema No me eche la culpa a mí, acompañado por la Sonora Matancera. Pero, cinematográficamente hablando, no es en la industria fílmica mexicana ni en la cubana donde Pérez Prado hizo su debut, sino muy al sur. En la industria fílmica argentina, en la cinta Cuidado con las imitaciones (Bayón Herrera, 1948), aparece por vez primera en una pantalla cinematográfica el nombre de Dámaso Pérez Prado que hace el arreglo musical de los temas Azuquita con leche y Así así, mismos que canta y baila la actriz Blanquita Amaro que, en el viaje narrado líneas arriba, tenía un contrato para participar en varios filmes de la cinematografía argentina.
Una orquesta propia
Previo a su presentación en el cine mexicano, Pérez Prado se hace acompañar por algunos miembros del conjunto Los diablos del trópico como Felipe Chía en el bajo, José Bonilla (Carioca) en la tumbadora, Alfonzo Espinoza Ruvirosa en las maracas, Galo Almazán en el bongo y Yello (Aurelio) Tamayo en el timbal, para grabar con la disquera Peerles cuatro temas: Impromptu negro N° 1, La clave (ambos de su autoría), Sabor de engaño y Un poquito de tu amor. Cabe señalar que hasta ese momento Pérez Prado no tiene una orquesta propia, él se integra a las orquestas de otros como a las de Arturo Núñez, Ismael Díaz o las que le arman las compañías disqueras. Para este entonces, sus arreglos y composiciones ya empiezan a despertar interés entre el público, como es el caso de Rico mambo, grabado por La orquesta Latina de Jesús (Chucho) Rodríguez. Ante el éxito de esta última, es requerido por el director artístico de la disquera RCA Victor, Mariano Rivera Conde, para que grabe sus propios temas y ya con una orquesta armada y seleccionada por Pérez Prado. Así, la banda es integrada por 19 músicos: 12 mexicanos (por ley las agrupaciones mexicanas deben de tener por lo menos la mitad de elementos nacionales) y 7 cubanos, entre los primeros están Chilo Morán, Roberto Pacheco, Lupe Montes, Gilberto Olvera, entre los segundos encontramos a Humberto Cane, Modesto Durán, Ramón Castro, Pantaleón Pérez Prado (su hermano) y Dámaso, como director.
Y estalla el mambo…
Entre las piezas que graba ya con su propia orquesta se encuentran su Rico mambo y Mambo N° 5, las cuales pegan con tubo en la radio comercial. Inmediatamente los empresarios buscan contratarlo. El debut público con su orquesta ocurre el Sábado de Gloria, 8 de abril de 1950, en el salón de baile Brasil. La publicidad del evento consistía en un enorme facsímil de un telegrama internacional procedente de Panamá (donde el músico cubano se encontraba) anunciando la presentación de Dámaso Pérez Prado “El rey del mambo” en el salón Brasil, a las cinco de la tarde. La entrada costó 5 de aquellos pesos y, según las crónicas de la prensa, se contó con la presencia del Presidente de la República Miguel Alemán Valdés, así como de Mario Moreno “Cantinflas” y otras estrellas del ambiente artístico. Vestido con un traje de gabardina color amarillo huevo, camisa negra, corbata blanca, zapatos bicolores (blanco y negro) y boina española, alternó con quien le había grabado sus primeras creaciones en México: la orquesta Latina de Chucho Rodríguez, que abrió el baile y al terminar su turno anunció:
¡¡¡¡¡ Y con usteeeeedessss, Dámaso Pérez Prado, el rey del mambo¡¡¡¡¡
De inmediato brotó de la boca de Dámaso un sonido gutural y anunció Rico mambo. La orquesta irrumpió con saxofones roncos, apagados que fueron creciendo hasta explotar en un sonido agudo sostenido por la trompeta de Chilo Morán que dio la tonalidad del mambo José, rubrica de la orquesta.
Con el Brasil a reventar, se improvisa una nueva forma de bailar, se juntan por equipos y no por parejas, y como en los minuetos de antaño surgen los movimientos coreográficos masivos. Después de Rico Mambo y el No. 5 vienen Macome, Chula linda y varios más.
El mambo inunda el Brasil y provoca descargas eléctricas que excitan las extremidades de la concurrencia y da vida a los instrumentos. Pacheco toca el Sax de rodillas, lo pasea sobre el estrado y de esa boca de latón cae una música a veces suave, a veces potente que contrapuntea con el incesante batir de tumbas y bongóes. Ese día Pérez Prado muestra un nuevo modo de entrar en comunión con el público. A las diez de la noche, el director y sus músicos -agotados- tocan el último mambo, infinitamente repetido esa tarde: Rico mambo; el público corea: ¡otra!, ¡otra! ¡otra! De la boca del hombre de amarillo salen gritos azuzadores que se combinan con las notas del piano blanco, y entonces tumbas, bongóes, saxos, trompetas recorren el recinto albiceleste en fila india y hacen retumbar el Brasil. El mambo ha llegado y conquista a México.
Proyección global
Si la radiodifusión, así como las presentaciones en los centros nocturnos y cabarets representaron una buena plataforma publicitaria para la expansión del mambo y su representante, fue el cine el que se ocupó de darle mayor difusión al reciente ritmo, ya que le ofreció lo que no podían brindarle los salones de baile y los centros nocturnos: un auditorio de millones de seguidores, tanto a nivel nacional como internacional. Tras su presentación en varias cintas mexicanas como Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950, donde se puede ver completa a la primera orquesta), Al son del mambo (Chano Urueta, 1950), Amor perdido (Miguel Morayta, 1950), su música traspasa las fronteras y se puede escuchar en varias cintas de talla internacional, entre otras: Vivir (Akira Kurosawa, 1952), Cha cha cha boom (Fredd Sears, 1956), La dulce vida (Federico Fellini, 1960). La batalla de Argel (Guillo Pontecorvo, 1966). En todo el mundo, el impacto es arrollador. Fue tan categórico el sello que impuso, que sus acordes confieren fidelidad a las recreaciones cinematográficas de esa época, como se aprecia en películas de reciente factura: Roma (Alfonso Cuarón, 2018) y El Irlandés (Martin Scorsese, 2019), e incluso en comedias contemporáneas como What men want (Adan Shakaman, 2019).
Un ritmo para una nueva sociedad
En 1950, México tiene cerca de 25 millones de habitantes, tres en la capital. Para ese momento, el gobierno inicia una política modernizadora y propone un proyecto nacional de industrialización haciendo a un lado el énfasis agrarista de los anteriores regímenes, con lo que los problemas del campo pasaron a segundo término. Ahora se busca un desarrollo industrial apuntalado con las inversiones extranjeras, principalmente de los Estados Unidos, misma que el gobierno difundía como prosperidad y bienestar social. En tanto, el campo se deterioraba y sus integrantes sin trabajo rural pasaban a ser migrantes que aspiraban a obtener un trabajo de obrero en las ciudades. La concentración de las fuentes de trabajo en las grandes ciudades, especialmente en la Ciudad de México, trajo consigo una sociedad más urbana con nuevas profesiones y actividades, esto es lo que encuentra Pérez Prado al llegar a México, esa modernidad, y le propone un nuevo ritmo. El mambo responde a ese momento, el mambo ubicaba de manera ejemplar a los nacientes sectores de nuestra sociedad, los títulos de sus mambos reflejan esos núcleos de población que buscaban un lugar en el mapa urbano: La niña Popoff, El ruletero, la secretaria, las telefonistas, el bombero, los panaderos, los papeleros, los limpiabotas, pachucos, locutores, estudiantes (politécnicos, normalistas y universitarios)… y, por supuesto, a las bellezas femeninas: Lupita, Patricia, Silvana, Elsie, Ana, Jaqueline, Carolina, Lola, Norma, María Victoria, Macarena, Marylin, María Isabel, María Eugenia, Paulina, Roberta, Rosina Samia y en largo etcétera.
Una ola imparable
Tras su triunfo muchos personajes, especialmente los músicos y empresarios, se sintieron incómodos. La envidia corría por sus venas, así que buscaron la manera de frenar esa meteórica carrera y lo consiguieron -parcialmente- a principios de octubre de 1953, cuando Pérez Prado participaba en el rodaje de la cinta Cantando nace el amor (Miguel M. Delgado, 1954), en los Estudios Churubusco. Autoridades mexicanas de migración lo detuvieron y expulsaron del país. Al respecto, el cantante veracruzano Emilio Domínguez recuerda:
Yo estaba con él precisamente el 6 de octubre de 1953, cuando lo sacaron del país. Ese día me pidió que lo acompañara a la Asociación Nacional de Actores (ANDA). Fuimos y a la salida lo estaban esperando unos agentes que tenían encajonado su carro. Le dieron un pasaje de avión y lo escoltaron, primero para pasar a ver a su hermano Pantaleón y después al aeropuerto. Él no opuso resistencia, no dijo una palabra.
Y en el vuelo 565 de la compañía Mexicana de Aviación sale deportado rumbo a La Habana, donde lo meten preso. Él comenta que los guardias cubanos le decían: Negro, ¿es cierto que tú eres el rey del mambo?, si eres rey trata de salir… tras un intenso papeleo de trámites logra salir y parte hacia Los Ángeles, donde se establece. Ahí forma una banda que logra imponerse en el ámbito musical estadounidense.
Sí, sí, sí, yo quiero mambo
Se ha especulado mucho sobre su extradición de México. Unos dicen que fue debido a que quería adaptar a ritmo de mambo el Himno Nacional; otros señalan que mantenía relaciones con la vedette brasileña Leonora Amar, en ese momento pareja sentimental del todavía poderoso expresidente Miguel Alemán Valdés; incluso hay quien dice que la Liga de la Decencia logró sacarlo del país por sus endemoniados mambos. El argumento legal fue el incumplimiento del contrato de exclusividad que tenía con el teatro Cervantes, vigente cuando se fue a trabajar al teatro Follies del Chato Guerra. Pérez Prado se mantuvo fuera de México por más de 10 años, hasta que la actriz y cantante María Victoria y otros amigos le pidieron al presidente en turno (Adolfo López Mateos) que le permitiera regresar. De esa manera, en 1964, vuelve a pisar suelo mexicano. A su regreso traía otros ritmos de su autoría como el chuby, la chunga y el dengue, pero el público seguía fiel al mambo. Al respecto, Pérez Prado señalaba:
Desde hace 10 años estoy tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no puedo, el público quiere mambo […] el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejar, y no puede dejarla, y se pelea uno todo el tiempo, pero, ahí sigue uno.
¿Quién inventó esa cosa loca?
Sobre la paternidad del mambo mucho se ha especulado, principalmente dentro del gremio musical, en especial el cubano. Muchos de sus detractores aducen que esa paternidad corresponde a Orestes López, pues en 1937 grabó (con la orquesta de Arcaño y sus Maravillas) un danzón que en la parte final tiene un movimiento más rítmico, con el título de Mambo. Otros señalan a Arsenio Rodríguez como su creador; unos más dicen que es René Hernández, o Frank Grillo (Machito); inclusive hay quienes lo atribuyen a Tito Puente. La Sonora Matancera grabó en 1952 el tema Niñas Bonitas con las hermanas Lago y cantando Bienvenido Granda, el cual en una de sus estrofas menciona:
Dicen que Rico mambo vino de Nueva York mentira que fue el mulato Prado quien lo inventó, mambo para las niñas bonitas, mambo para las niñas bonitas. Dicen que los pollitos cuentan de tal reunión, que ese negro no era tan sabio, pues mambo nunca aprendió.
Un poco antes, en julio de 1950 Benny Moré graba para la RCA Victor el tema de su autoría Locas por el mambo con la orquesta de Dámaso Pérez Prado donde cantando asevera:
¿Quién inventó el mambo que me sofoca? ¿Quién inventó el mambo, que a las mujeres las vuelve locas? ¿Quién inventó esa cosa loca? ¡Un Chaparrito con cara de foca!
Aseveración con la que millones de latinoamericanos estamos de acuerdo.
- Todo la información para este artículo fue tomada de:
Gaytán Apáez, Leopoldo. El mambo de Pérez Prado y el cine mexicano (1948-1953). Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. México 1996.
Santana Archbold, Sergio. Pérez Prado. ¡Qué rico el mambo! Ediciones Santo Basilón. Medellín, Colombia. 2017.
